中国电影从《卧虎藏龙》开始有了一个迁移转变，彼时彼刻，“好莱坞”与“国际性”成为每一个做电影梦的人急于探求打破点的场域，前后进入这场古典盛宴的人不计其数，成为一道风景。但在电影创作日趋商业化与批量化的同时，回溯创作确当初，我们心中所期望的又是一个若何的美梦？
经由七年的造型与设计事情的历练，我回归电影造型创作的第一个作品便是《卧虎藏龙》，但认识李安是在数年前《饮食男女》的前期阶段。这次再碰着他却是在北京，当时的他承受着弗成思议的巨大压力。数百人的事情组驻扎在北京，又浩浩荡荡从地表温度70℃的吐鲁番那滚滚黄沙的酷热之地，走到–15℃的白雪景地。全体勘景北到哈密妖怪城、吐鲁番火焰山、承德避暑山庄，南到安徽歙县、黄山云海奇峰、杭州玉女泉竹林。从开始勘景到拍摄结束，我被李安身上仿佛用不完的精力所吸引，我们走遍名山大川，乃至涉水步辇儿、骑骆驼，每每十几个小时也绝不倦怠。
我接下了《卧虎藏龙》电影美术辅导的事情，先从研究剧本开始入手，产生了很多美术造型方面的困惑。毕竟一贯以来，既有的武侠片都有一种戏剧化的方向，在经年累月浩瀚电影的累积之下，跳过很多写实的部分已经成为常态。若按照真履行止理武侠片是行不通的，而李安却哀求电影的真实感与历史性，这使我在开始的时候就难以决议。
《卧虎藏龙》海报。
虚是意境，御虚行实
李安哀求的写实，是哀求虚而行实，不是一样平常意义上的写实主义；求实而全，虚才会产生。虚是意境，是一种沉淀在中国远古的独特审美境界，若能把这种中国精神融入当代的电影中，将会很故意思。
或许《卧虎藏龙》可以做到一件事情，一方面追求西方电影根本，那种一贯贯彻的严谨的天下性阅读特质，另一方面，把这种措辞转化成为中国人的美学不雅观点，这中间的平衡，必须奥妙拿捏。我为了表达中国书法的劲、软，首先须要的，是一张可供摆荡的白纸，松紧远近，空间与感情得以流动在节奏中，并无限扩展。
首先，我找来一张老北京舆图，以理解全体故事发生的背景及地理位置。北京有内城、外城之分，内城是紫禁城，是王公大臣居住及办公的地方，外城才是老百姓的居住地，个中也包括天坛、天桥等地，商场、妓院也在那里。清朝是标准的封建王朝。故事发生在清乾隆年间，当时的社会还没受到太多外国文化的影响。我刻意用浪漫的手腕处理中国的意象观点，剖析每一个场景的位置与特色，什么事情该发生在什么地方。我考试测验把所有的场景空间化，将其作为人物活动的舞台，在美术处理上，力求在真实又扩大了的空间中，营造一种简约之感。为了达到这个目的，我将紧张精力放在对物料质感的哀求上，简化细节，并将视觉效果集中在对环境的营造上，借着不断放大演出区域的空间感，使演员产生与空间的对应力。
《卧虎藏龙》整体的风格，看重流畅自然，不着痕迹，蕴含着当代主义的暧昧特质。既向中国古典主义致敬，又暗含一种文艺片里营造细节的质感。李安有一种对形式节制的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并将其活用成具有当代感的东西。他一点点颠覆原来传统的东西，却又颠覆得不那么明显，在一个古典的架构里，呈现出一种当代人的感情。
色彩与哲学
《卧虎藏龙》的另一个主要元素是色彩。由于清乾隆年间北京城的繁杂与俗艳，统统都很随意马虎被固定在固有的历史模式上。我试图改变这种历史形式，使它人性化，并折衷故事影像内在的韵律，与当代人的某种印象相通，以是我去掉最抢眼的清朝青花瓷、王府大门的彩绘与红柱子，洗去全体京师的色彩浓度，隐蔽颜色，使它空间化，以此强调演员在场景中的活动，如轻功、暗器的利用，使之成为一种唯心空间的诠释，并且呈现得 更详细与更诗意化。通过这些让北京成为一个“场域”，而不是一段“历史”的再现，把戏剧推向人性，而非事宜，空间也不再是物理空间的重塑，而是意象。
经由这样的处理，才能详细展现中国式的思维。也因此，我的重点不再是如实还原，转而调度为：弘大帝国的古城北京（灰色）——新疆（土赤色）——安徽（木原色）——竹林（纯绿色）——古窑（玄色），一个又一个的大块意象，伶仃又相互联结，像一幅巨大的后当代卷轴画，结合这种人物主体的放大，以及背景、场景的推移与细节化，展现出一种与顾恺之美学精神相对应的场景。色彩空间的大胆转移，是从北京城的繁文缛 节化为灰色调，个中包括无色夜间，到大漠新疆表现玉娇龙情绪的火热朱红，乃至婚礼的大红，末了到玉娇龙出走，进入了无色彩状态。清朝中期的安徽原来应是黑金红的雕塑和四水归堂的华美商业味道相结合的四合院风格，而将其转化成原木建筑，便是一种心灵空间的写意化手腕。
为了与无限纯绿的竹林对应，我设计了两个轻盈洒脱的人物造型，李慕白和玉娇龙身着米白色的衣服，在漫山遍野的竹海穿梭，是整部电影影像累积的高峰，这种白以及之后萎缩成古窑的去世寂玄色，就像一个墓穴，阴凉湿润却又产生迷惑与存在的神秘感。
《卧虎藏龙》剧照。
一个简约的结尾，一反传统武侠片的大搏斗，在窑洞的场景里，酝酿着一种诱惑力：阴郁、水、火、土、金、木、性、原罪。探求那个神秘的极限与高度，一贯是创作天下最吸引人的地方，那须要一种深厚的文化涵养与超然的集中力，由于涌如今画面里的每个工具，都不能涌现些许的缺失落，那叠音才可以合奏出深邃的乐声。
《卧虎藏龙》隐喻着当代人之间发生的感情，这感情被安装在一个古典的天下里。在传统的氛围中，乃至清朝人的走路方法，也要经由严格演习。李安对电影创作有种执着，譬如清朝的贵夫人穿什么衣服、戴什么首饰，他都哀求真实、讲求，为此还特殊请了一位礼仪老师来教演员走路。这些元素在戏里的浸染，不同于李翰祥的电影中那样展示正统明清历史的细节，而是呈现虚拟的影像，都是戏的一部分。先理解每个角色的生活空间，每件事情发生的地点，从而建立整体风格，例如玉娇龙、俞秀莲的背景与生活空间就不一样。从这点出发来设计她们的全体造型及环境，表达出这出戏最想传达的内容。
衔接电影与真实，就必须办理某些造型上的问题，以是我采纳象征的办法。在创作汉唐乐府戏班乐舞的作品时，我便是利用“剪影”“素描”的办法来保留形神。在古典乐舞的创作履历中，通过一个唐朝女人的形象、利用“剪影”的形式展现全体朝代。
我先做出唐朝衣服的“形”，然后根据舞者的舞蹈动作，改动衣服来彰显她的媚态，手工调度一些细节，如加长袖子、强调腰部线条，做完后，再抽掉全体细节，如刺绣、颜色等，以素面呈现全体形态。由于这些元素都是真实的，以是这些衣饰一眼就能让人感想熏染到大唐风味。
以布料的线条与质感展现人的灵气
节制布料和皮肤之间的关系，就可以透过衣服展现出全体人的灵气。最主要的是，先要看选择的布料和女性的皮肤是否能合为一体。若选择的布料透露着女人皮肤的质感，穿在身上就更能让女性在移动时呈现动感，同时在移动中，也可以帮助不雅观众转移视线，延伸至躯体的流动。透过躯体展现出线条的美感，连人坐在那里，空间都能延伸，在静默中带着动态的暧昧。
舞者不但走路时流动，停下后还能延续动感，周润发的服装便是利用这个事理。我加宽了他的衣服，考虑到他要拍的几场戏的动作，再决定布的质料。在《卧虎藏龙》中，我为李慕白设计了四套剪裁完备相同的大袍子，在不同的空间里面，以不同的材料来区分。个中影片尾段的竹林是在空中勾留，衣服就做成两层，人一旦悬空，衣服很随意马虎就飘起来，空气逐步地充进衣服，由下而上鼓胀起来，全体线条层次比较多，其间的变革也表现出贰生理状态的飘浮感。由于抽掉了细节，纯挚以线条与质感呈现，造型也更凸显，而且由于是素面，可以任意加上不同色彩，使得这个古意精简的元素，也呈现涌当代感。
我利用这个事理，贯穿了《卧虎藏龙》美术设计的所有领域。譬如发型，我已经捉住了主要元素，就可以自由变出好多种样子，这些发型在清朝未曾涌现过，但你一看就会以为像清朝发型。如章子怡在王府里是个大家闺秀，我就在服装发型上做出她的皇家背景，但实际上她穿的旗袍和发型，都不是清朝原来的描述。发型是根据她的脸型做成让她好看的样子，她的脸尖，就通过发型改动；而旗袍也加了腰身，能最大限度地显露她的 “型”。通过这些细节，再加上不断调度，来树立她大家闺秀的形象。
李安强调中国的旗袍，领口很小，衣服却很大，平常你没法想象衣服的领子是那么小，但旗袍领却是这件衣服的重心肠点。这提醒了我，当衣服穿在人身上，你会发觉领口决定了全体造型的稳定度。由于只办法线剪裁适宜，下摆或衣袖怎么变革都没紧要，精神集中在领口上。我以前设计过很多舞蹈服装，实在和旗袍领在旗袍上发挥的功效异曲同工。每种舞蹈的重心都不同，有的在膝盖、有的在丹田，须要在看完舞蹈排练之后，才能设计舞衣，以是我要先找到舞蹈的重心，由于力量就出自那里。
舞蹈性的意思是，譬如袖子，日本歌舞伎会做出类似木偶的动作，该怎么设计？方法便是在袖口加一块棉，跳到一半，舞者蹬一下，那衣袖可以很快固定，由于在袖口的夹棉加了重量，因此重心、力量就从那里出来。
《卧虎藏龙》剧照。
侠之大者
《卧虎藏龙》中的灵魂人物李慕白，隐含着一种潜在的不稳定的生理状态，是我最想表达的角色，我淡化他的形象，犹如不存在，他在电影中是主角，在形象上却隐蔽他。李慕白的形象隐伏在某种暗潮彭湃的动荡之中，他一方面希望安定，另一方面又心存异念，表示在他几次面对蒙面黑衣的玉娇龙时的状态，那是贰心中一种希望的召唤。蒙着狂野的心，玉娇龙使他在心里产生了性、背叛、青春活力的诱惑，玉娇龙是他的一个迷失落的自我。
设计李慕白的造型时，我以整体的“型”来显露他的特质，而非以身体的细节来呈现。我试着捉住李安对某种类型的想象，在片中，周润发是大侠、是李慕白，但同时也是周润发，这个角色中有周润发的个人特质在里面。当角色内有这么多层次时，造型上就得大略，要有点儿分开现实，才能在这种气氛中牵引不雅观众的视线。
我给了他一个纯挚的形象，却营造出一种气概，以是他的衣服始终便是一个样子，具有一种当代感的装饰性，产生一种间离的效果。他的形象不太清晰，虽然永久可以瞥见这个人，却看不清楚。如果他的很多细节用写实的办法来处理，就会失落去那种悬疑感。当他跳动时，衣服充满了舞蹈性，细节丰富、多变，那些衣饰为他带去了魅力。
第一套服装衣料厚而平实，紧张是把李慕白的造型固定在写实的空间里，呈现粗夏布的质感。第二套服装，是他和杨紫琼演对手戏时的穿着，是情人的角色，我用了米色的真丝、麻，让他看起来很文雅，但由于周润发很高，故此还是要给他一些厚度。第三套服装，是他在晚间打斗戏、追逐戏时的穿着，改用灰色的水洗丝，取其洒脱灵动之感。用深色的缘故原由，是由于一到晚间衣服的色调也都变暗，连杨紫琼服装的颜色也都变深。 但这三件衣服的模样形状都一样，而每件衣服由于质料不同，以是演员不同的动作会呈现出不同的效果。第四件则是为竹林那场戏而设计的。这件长袍的格局还是和前面一样，但在表面罩了一件有袖的开胸外袍，又在袍身阁下开高衩，这是清朝没有的样式。我采取最洒脱的布料，浸染是让布的飞舞感增强，连走起路来都会发生变革。以此表现一种人体站在竹尖上的轻盈。
如果只穿一件长衫，飞舞性反而不大，显得没什么特殊，但加了件外袍后，由于这件衣服的布料与长衫相同，是非常薄的质料，远看像是一件，但两边衩开得很高，在周润发站在竹尖上时，这几片衣襟都会飘起来，这种变革，能让角色内在的状态展现出来。
打造玉娇龙
玉娇龙是全片的动线，她的造型最花工夫。那天我办完事回来，电梯门一开，章子怡就站在表面，接着李安等人涌如今她后面，李安就说：“你别出来，跟我们一起去排练室。”那时还处在选角排练的阶段，我还不知道她要演玉娇龙。在排练室看到她的试练，理解到她学过芭蕾，以是有很好的线条与动感，加上她有种北京人特有的魅力，踢腿时干净利落的俊秀身形，很有动力。
当时章子怡年纪很轻，还没有玉娇龙的那种叛逆，她的身体还不会带出那么多神秘力量。她本身的身体措辞、讲话的样子还像小女孩。等到我们开始把稳她的时候，就试着开出整套最严格的演习课程，每天十三个小时的作业：练书法、练剑、练骑 马、吊钢丝、上山下海、踢腿，全体演习课程下来，她累垮了好几次，但后来愈来愈平顺，乃至展现了出色的演技。我想，这是她冒死付出后应得的回报。
《卧虎藏龙》剧照。
玉娇龙的造型分成很多阶段，这些阶段建构了整部电影的脉络。
第一阶段：王府里的玉娇龙。一名大家闺秀，重新疆远道东来，有很好的家教，举止持重、规矩，衣服典雅而华美。
第二阶段：夜盗青冥剑的玉娇龙。行藏神秘，一块轻纱蔽面，将她的欲念与身份都隐蔽起来，只剩下不断佃猎的双眼。李安要的玄色面纱隐蔽着探寻神秘的幽美，那是人在彰显希望时的危险状态，带着一种具有毁坏性的诱惑。
第三阶段：大漠中的玉娇龙。巨室小姐碰着罗小虎拦路打劫，与接下来持续串传奇般的爱情故事，从王府里的风雅、奇丽到大漠上粗糙的新疆风貌，玉娇龙从少女变成了女人。她穿着罗小虎的粗麻衣，上黑下红，厚重的布料显示出她纤细的身形与光滑的皮肤；露出的一小截腰身，呈现玉娇龙青涩、性冲动人的一壁。有时候，男性的衣服穿在女性身上会产生特殊迷人的效果，在岩穴中，玉娇龙穿的衣服，就具有那种魅力。
第四阶段：闺房内的玉娇龙。轻薄的麻纱衣，白色，有透明度，仍旧保留一种未成熟少女的气息。穿上这套白色服装的章子怡，很“守”，但又有点儿透明；乖，但又有点儿坏。这种装扮会让人一看，就被她吸引住了，有一种超越禁忌的快意。正式开拍时，她在里面穿了一件深色的肚兜，但白衣质料半透明，以是内里若隐若现，女孩的皮肤和布料的脉动，加上旗袍 领的“守”，让月光下的这场戏有种朦胧、暧昧的意味。月光下的这场戏，全体景都很白、很干净。由于她正在闺房内想着罗小虎，我就用了一点儿碎花的绲边点缀在惨白的衣服上，由此产生一种视觉上的挑逗，增加了层次感。
第五阶段：着男装的玉娇龙。轻便的男装，带着贵气与洒脱。重点就在于营造聚星楼的那一场打斗，衣料上取其轻薄，以便产生飞舞的美感。
第六阶段：末了的玉娇龙。只借了俞秀莲一件宽大的亵服，就急急忙忙打了起来，后又逃到竹林，在竹梢上与李慕白追逐。在一大片绿色竹海中，竹叶飘摇，两个人穿着同一颜色的米白料子，产生轻盈与弦外之音的暧昧感。宽大的衣服，与高度集中的色彩，产生了相互对应的神秘效果。
在片中，玉娇龙的角色一贯是牵动剧情起伏的焦点。我须要表达出她在不同环境呈现出的个性，最主要的是潜伏中的欲念，以及不同人物与她的对应关系，不断地拆散又重组这个角色，逐步地营造出她的形象，构建出许多吸引人的地方—那种不能自我掌握的情欲与爆发力、原动力与内在的天真天真。
毁坏性创造
杨紫琼有一种中性又不失落女人味的分外气质，李安希望她同时拥有贤淑与侠气的两面，一壁临情人，一壁临仇敌，并且希望她的造型能保有最多的历史感。我在造型上摸索了良久，光是发型、头饰就修正了五次之多，终极在力求纯挚的实质下，将当代与古典融为一体。除了每天运动、练剑，杨紫琼扮演的俞秀莲，一贯要保持高度的自我节制，不可多也不可少，必须安全稳稳，做得精确，末了一场戏才会动听。
为了使她的造型拥有丰富的变革，我对她的身份做了区分：第一，侠女。俞秀莲用的是双刀，衣饰也在强调她袖口的装饰，她继续了镖局伦理的男性位置，因此在这方面，会比较方向中性。任何时候，她都是行色匆匆，处在一种镖局生涯的状态，但又不失落江湖礼节。第二，一个典雅的清朝汉族女性。她与玉娇龙有多场对手戏，我也准备了数套华美的礼服，让她同时呈现出两种截然不同的风貌，我揣摩着杨紫琼的特质，抓着她沉稳中见华美的印象。一方面要掩护李慕白的肃静，一方面又要把事情弄到底细毕露，她徘徊在流落的镖师与渴望传统的女性之间。罗小虎是玉娇龙的奇想，周润发、章子怡的造型及服装都利用了素描剪影的手腕，而杨紫琼的造型则是四人中最写实的。
《卧虎藏龙》剧照。
《卧虎藏龙》深刻地表现了在中国人伦理道德的美感包装下压抑的情绪，李慕白与俞秀莲的服装系统相同，调子趋向平稳，却为玉娇龙千变万化的影像所滋扰。李慕白的白袍、玉娇龙的黑衣与蒙面的黑布，形成了李慕白双重人格的象征。
天下上可能有两种完美的人，在《卧虎藏龙》中，显现着两种特性：一个是李慕白，一个是玉娇龙。李慕白深谙世道，万事讲求道义，合乎人情、光滑油滑，所有事情都处理得井井有条，却留下了很多个人的遗憾。玉娇龙出身贵族，永久保持着一种原欲的动力，人际关系不太好，却一贯顺着自己的心性轨迹行动。
看不见边的玉娇龙，是每个人年轻时的梦想，这也是《卧虎藏龙》最紧张的想法和初衷。玉娇龙在戏里被一种悬念不断形塑，在角色与角色之间，她产生了比拟的效应：才华横溢，却有一种内在不安的性情，不按规则，任意妄为，没有成年人的包袱，对自己的原欲有一种自然年夜胆的态度，表现一种青春的随性真情，拥有强大的意志力与不可测度的未来。在玉娇龙的身上，我能觉得到创作中有一种超越性的东西，没有道德逻辑、事理 的包袱，越是毁坏，创造力越大。
当这种根本稳固了，就可以在上面增加细节与色彩，但整体仍旧充满生命力地前行着。内在形式建立了，再发展出外在形式的变革。这样一来，《卧虎藏龙》创造了一种重新诠释古典天下内在的法规。
原文作者/叶锦添
摘编/张进
编辑/张进
